本文就王建民以以云贵地区的民歌为素材所写的古筝作品的创作条特色、特点、创作环境及演奏的技法做一个简单的分析。文章通过第一章对作者的简单了解，第二章幻想曲创作思路的简析及创作素材的分析，第三章对《幻想曲》的特色技法的剖析。改革开放以来，特别是上世纪第二十年代到90年，中国的经济和文化都得到了迅速的发展。古筝这个乐器作为我国最古老的弹拨乐器之一，已然渐渐成为大众音乐的主流。近年来，随着西方音乐的不断流入，我们国家的音乐文化更加多彩、丰富。古筝音乐的声音，也随着时代的变化不断创新，为不同的文化特征，引起了社会各界的极大关注。本文以《幻想曲》为例，一个在思想内容，文化情感的重要性的，例如聚焦中国古筝演奏技巧和情感处理的深入研究，演奏技巧灵活运用的进一步分析。切实分析全面问题，剖析问题，促进中国民族音乐稳步、向上发展。希望通过本文浅显的研究为学习《幻想曲》的人们对理解和更好的学习《幻想曲》做一点微薄的贡献。 某些既尊重传统同时又充满着当代音乐思维的专业作曲家们开始主动学习、了解古筝的演奏技法，或只身涉入古筝音乐的创作领域，或在协作中占据创作的主导地位。他们打破了传统的规则将五声音阶的定弦规则做了改变，创新看一个崭新的弦序排列规则被称为"人工调式”，让古筝无论是调性还是曲式都产生了很大地变化；他们将当代写作技巧与民间的特有的戏曲或者民歌以一种无可比拟的方式融合在了一起，打破了以前创作古筝曲时选用题材的局限性；为了扩展古筝音乐的表现力，寻求一种新的声音，作曲家也引用打击乐演奏技巧，把物体各部分的古筝当作击打的对象，如用手掌击打或其他方式，拳头打击乐器，舞蹈动感的节奏和出色的性能场景的快乐，让音乐取得了戏剧性的增长，，让古筝———这种乐器表现出极具现代感另外一面。同时，为了展现改进后的古筝曲中加入丰富多彩的感情，以前的手法被突破，快速指序、多指摇等演奏手法应运而生。
对幻想曲中的特殊技法 (一)幻想曲中技法与乐思的结合 《幻想曲》中许多内容与新的演奏技法浑然天成，完全是自然表现, 毫无" 外在”做作的炫技之感。对“幻想曲”的演奏技术。它不仅可以加强节奏感，更“人性化”，提醒人们跳舞，唱歌，拍手遐想的联合作用。手掌击琴码左右侧琴时, 发出" 蹦蹦”的具有山芥回声的音响效果。将手握拳，用中关节敲击琴板，发出"噔噔” 声。掌心拍击琴身, 指腹合并拍打琴面, 发出清脆响声, 结合多种样式的节奏型, 象征着跳舞时动作的多变性。由于敲击古筝的各个部位都可以发出不同的响声, 所以可以用手的不同部位敲打琴身的各个部位发出各种音响, 这可以充分激发听者的想象力,好像能够听见舞蹈者的轻巧的拍掌形态,给人以生动的幽面感, 增加户清绪的张力。以慷慨激昂的音效伴随着激情的舞蹈将人们对未来生活的美好向往推向了高潮。
(二)特殊技法的分类 1 多种摇指的运用 《幻想曲》融合了西方音乐技法与东方表达手法，虽然具有较强的创新性，但其技法仍沿用了传统的遥指。此曲主要运用的是长摇、短摇、扫摇和双摇，主要体现在乐曲第二阶段。摇指演奏要锦铁琴码一测，以获取婉转、柔美之音。 2. 泛音的运用 古筝泛音的演奏技巧为：右拇指拨弦，左手的小拇指浮按该弦的泛音点。古筝的泛音点在有效弦长的1 / 2，1 / 4的有效长度，1 / 8的位置。《幻想曲》选择在二分之一出。 3 轮指的运用 《幻想曲》轮指的运用在整个乐曲的第二阶段。古筝轮指技巧在于，从无名指——中指——食指——大拇指逐一快速在琴弦上弹奏，有种行云流水、一气呵成之感。 4 双手交替大搓 双手交替大搓即双手交替作八度撮弦，是勾、托、抹、托四种演奏技法的融合，用于处理《幻想曲》节奏较快、律动感较强的部分。 5 拍击的应用 拍击的应用，主要是通过变换力度，拍打琴弦、琴板发出特定的声响，模仿发出相应乐器的音效。《幻想曲》中次技法的运用，主要是表现云南苗族人民的打击乐器，使整个乐曲富有浓重的民族特色。 6 古筝曲《幻想曲》的情感处理探讨 《幻想曲》取材于云南苗族山寨，融入了当地的民族风情、音乐元素以及富有苗族特色的打击乐器。此曲的情感处理可以分为散板、慢板、快板、广板等四个阶段。 7 散板引子部分 《幻想曲》第一阶段引子为散板。乐曲节奏较为舒缓、自然、轻松，处理方式由慢——渐快——渐慢，通过两组琵琶音一气呵成、连贯协调，掌握乐句与乐句间的呼吸。其情感表现是苗族大山深处，一个少女动人的歌声，由远及近，由朦胧美 转变到清晰美的过程，柔美间带有梦幻的色彩。 8 似歌的慢板 《幻想曲》第二部分为慢板。乐曲节奏第一部分采用轮指或长摇来处理，仿佛是苗家远方传来的铜锣生；第二部分乐曲节奏变得明亮欢快，采用短摇来处理表现出音头；第三部分则是将第一部分低八度弹奏，浑厚有力；第四部分同样以长摇为主，技法更加细腻，让苗家山寨显得更为神秘、美轮美奂。 9 欢快的快板 《幻想曲》第三阶段为快板。这一阶段是全曲的高潮，也是艺术表现、炫技部分。乐曲节奏由一个高潮推向另一个高潮。其处理方式运用了打击乐的元素，富含动力的节奏效果，铿锵有力的节拍与前两部分形成鲜明对比。表现出云南苗族少男少女没有忧愁、载歌载舞的美好场景。 10 激动的广板 《幻想曲》最后一阶段为广板。这一阶段与引子形成呼应。音乐力度由强变弱，歌声仿佛在苗家山谷中渐行渐远、落下帷幕。表现出人民依依不舍，不愿离去的心情。
本文重点对古筝曲《幻想曲》的演奏技巧与情感处理进行了全面研究。仔细分析了《幻想曲》的创作背景、演奏技巧以及情感处理。深刻认识到《幻想曲》的表现手法、丰富的演奏技巧的应用，为现代古筝演奏的进一步发展起到了良好的榜样作用。我们在弹奏古筝曲时要做到创新，但是在求新方面各家都明显有着不一样的作法和态度,然而这里的关键所在是理念的不同。有一种观点认为，传统的方法已经没有出路,要求创新就必须另起炉灶。但这样一来,也就脱离了传统的审美习惯。 实际上有很多新的演奏手法,的确只适用于创作一些特殊的音乐。尽管它们有自己独特的应用范围, 优雅的音乐通常是需要一些听起来不是那么悦耳的音乐给予陪衬的,但是如果只写一些只有个别人欣赏的音乐,而 大众即便是不那么懂音乐含义的也是不能够接受和理解的, 这就是历史给予的回答。在欣赏《幻想曲》时,人们感受到音乐很美好,拥有很强的旋律性,是苗族的民歌风, 既陌生，却又很亲切, 说不出到底是以哪一首民歌作为元素基础发展而成的。我认为, 那些根本就不走民歌改编路线的曲作家,他们的创作理念才恰是他们成功的秘密所在。他们走的是吸取不同民间民族音乐精华的路, 他们学会了真正人们想要的自然音乐语言, 然后采用这种语言来“说话” 。在这里引用匈牙利作曲家巴托克所主张的观点:[阎爱华.古筝曲《幻想曲》解读[ J]艺术音乐.上海音乐学院学报 2004年04期] “作曲家可以不用农民的曲调, 也可以不模仿它, 但他们的作品能够造成与农民音乐同样的气氛, 使人感觉到他们已经学会了农民的音乐语言，他们熟练地掌握运用这语言,就像诗人掌握运用祖国的语言一样。”[阎爱华.古筝曲《幻想曲》解读[ J]艺术音乐.上海音乐学院学报 2004年04期]换句话说:“ 农民的音乐表现方法已经变成了作曲家的祖国音语言, 作曲家灵活应用这语言, 和诗人灵活应用祖国的语言样。”王健民的创作之路正是体现了巴托克的这句话, 他写的音乐展现了他的理念，我个人认为这才是正确的创作思想。一个人在成长的过程中, 一直不断接受着传统文化的熏陶,人类的审美习惯由此形成的, 这就是一个不依赖人的意志力为转移的规律现象。艺术的生命也像人的生命一样随时在更新, 永远还是同一生命, 却表现为生命的不同阶段。这就是音乐时代性上所发生的各种区别, 因此,音乐创作的确需要处理好民族性与时代性的统一问题。就像我们今天的普通语言也具有时代性一样。我们的音乐语言也需要与时代同步前进, 但是, 这绝不是抛弃传统的语言另起炉灶, 而必须在传统的基础上创新。就像生命的成长离不开原有的生命体一样。现代筝曲中有许多成功的创新之处, 总结这些新作品的创作经验是必要而又艰巨的任务, 技法创新固然重要, 但是, 我以为, 创作理念是最为本质的。 |
