明代的文人画，随着院体、浙派的盛极而衰以苏州为中心形成了波澜壮阔的吴派，吴派的画家们在艺术上多属于诗书画三绝的名士文人，他们各个满腹经纶，才高八斗，厌恶腐朽的官场，以诗文书画途以自娱消遣光阴，以沈周文征明最为突出，他们的绘画创作以山水为主沉雄、秀气大多描写江南风光和文人心中的景色，山水画以水墨及水墨清淡着色吸引人的眼球，细观沈周的画不难发现在笔法上他更加注重对皴法的肯定，加强了骨力雄健之感。最后用浓墨做苔点加大了墨色变化，在吸收了董、巨、元四家的笔意后更加突显出了文人的笔韵，特别是明末董其昌在《画禅室随笔》中提出“南北宗论”后，崇南贬北的思想甚重，极力推崇具有笔墨情趣的写意画，贬低了最求形体表现的工匠画家，鼓吹文人画，倡导书画筒体讲究气韵，他的这一“南北宗论”思想提出后对后世美学观念产生重大影响，再一次加重了笔墨联系变化的表现要求，且不说董的“南北宗论”好与否，肯定的是他对当时中国主流（文人画）的发展贡献是巨大的。

清朝山水画以“四王”“四僧”为代表“四王”直接继承董其昌的理论与实践并致力摹古，他们看重笔墨关系大多以古人描绘丘壑的表现技法加以借用，表现一种平静、安闲的情感状态，体现“士气”与“书卷气”在朝堂上却立了正宗地位。“四僧”与“四王”有所不同他们继承系统的文人画，重视感受生活观察自然，进行主客观结合，尚意又有新的手法突破旧程式。石涛在《苦瓜和尚画语录》中主张“一画”结合了道家思想“一生二，二生三，三生万物”的思想精华，用石涛自己的话说就是:夫画者，从于心者也。

从上述三大块浅析中国历代写意山水画发展过程中我们不难发现中国写意山水画贵在精神气韵上，而精神气韵又是通过笔墨情趣进行巧妙表达的。笔墨讲究法度非一日之功可突破，乃受作画者文学修养与书法功底的锤炼，并非我们开头说的“逼真”与“写实”中国画与西方油画相比高明就在于精神层面上，它将诗、书、画、印四者揉以为情，抒胸中意气。

中国写意山水不是简单的对象描摹，画者要意在笔先，画尽意在。对于笔墨的用法应当灵活正所谓石涛说的“笔墨当随时代，借笔墨写天地万物而陶泳乎我”一样要善于借用使法，意在先，后以意运法，使法就意而不为法用。这才是对传统精神的真正理解，一味求意境谓之空虚，一味求法谓之呆板。作画时精神要饱满充沛，用笔含蓄中现骨力，用墨焦、浓、重、淡、清五色藏胸，施法胆大心细者方能悟得中国写意山水画之精髓。如今西方绘画思想的渗透在绘画技法上全程参与中国写意山水画创作过程，实乃万恶，违禁者急功近利妄想以西方平涂塑造方法替代中国写意山水画传统技法，无知者也。中国写意山水画历史流传可追源于魏晋，画家们一直以文学修养自居，蓄含深厚的书法功底走的是以心接物，借物写心的道路，自然不会机械似的描摹实景。山水画跟书法一样法度严谨，如果随意想去创作好中国写意山水画，我只想：“说这也太天真了吧！”。在进行中国写意山水画创作之前先立足法度知法懂法，如墨分五色的运用，中锋骨法用笔进行物象的外形描写等等。只有通透了解中国写意山水画的传统精神和笔墨技法才能画出属于中国写意山水画历史符号的佳作。